//

Слово и образ: формы зрительного выражения невидимого Бога

Наряду с самой Библией большое значение в христианской истории имеет так называемая "Biblia pauperum", Библия бедных, состоящая из небольших рассказов с изображениями священной истории. Будучи также, вместе с иудаизмом и исламом, "религией книги", тем не менее христианство придало изображениям роль, которая делает их не просто иллюстрацией священного текста: роль, признанную Иоанном Павлом II. В своем Послании к художникам (1999 г.) он писал, что "для того, чтобы передать послание, вверенное ей Христом, Церковь нуждается в искусстве" (Послание к художникам, 12). Еще раньше другой Папа двадцатого века, Павел VI, пояснил эту "нужду", когда, обращаясь к художникам, писателям и музыкантам в 1965 году, утверждал, что "Церковь давно является вашей союзницей; вы строили и украшали ее храмы, прославляли ее догматы, обогащали ее литургию. Вы помогли ей перевести ее божественное послание на язык скульптурных форм и изображений, сделать осязаемым невидимый мир" (Послание к художникам по случаю закрытия Второго Ватиканского собора, 8 декабря 1965).

 

Один из базовых документов веры, Евангелие от Иоанна, указывает богословскую причину этого явления, связывая зрение человека с явленным в Христе замыслом спасения. Характеризуя Спасителя терминами, перекликающимися с древними священными текстами, Иоанн говорит, что "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Ин, 1, 1). Затем добавляет, что это Слово – Сам Христос – "стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца" (Ин, 1, 14). В том же духе, другой текст, приписываемый этому евангелисту, гласит, что во Христе вечная жизнь "явилась, и мы видели и свидетельствуем, и возвещаем вам сию вечную жизнь, которая была у Отца и явилась нам" (1 Ин, 1, 1-2), а в одном из своих посланий Павел называет Христа образом – по-гречески иконой – "Бога невидимого" (Кол, 1, 15).

 

Эти цитаты помогают понять особую связь Христа, Слова, воплощенного для того, чтобы быть "образом" невидимого Бога, с человеческими изображениями – живописью, скульптурами, миниатюрами, витражами, ювелирными изделиями – которые говорят о Боге.

 

Эта связь является уникальной в истории религий, потому что там, где (между тем, как) в других системах веры искусство иллюстрирует содержание, центр которого находится в другом месте, в христианстве искусство, по самой своей природе ведет к сущности предмета веры: то есть, к парадоксу духовного Бога, Который пожелал выразить Себя в материальной форме. "Когда-то нельзя было изобразить бестелесного Бога, не имеющего физических очертаний", – вспоминает самый ревностный защитник христианских образов св. Иоанн Дамаскин, вспоминая о библейском запрете какого бы то ни было изображения Бога.

 

"Но теперь Бог явил Себя во плоти и смешался с жизнью людей", – продолжает он, – "потому дозволено делать изображение того, что мы увидели в Боге" (проповедь об образах, 1, 16). Высказываясь в контексте запрета изображений со стороны императора Византии иконоборца Льва III в 730 году, Иоанн Дамаскин – рожденный христианином в Дамаске, который тогда был еще под контролем мусульман – вновь подтверждает связь между воплощением Слова и использованием образов, прежде всего тех, на которых изображен Сам Христос.

 

Эта интуиция св. Иоанна Дамаскина стала сюжетом огромного полотна XIX века, очень любопытного и притягательного, в котором восхваляются отношения Слова, ставшего плотью, Христа, с художественной деятельностью во всех ее формах.


Озаглавленное «Торжество религии в искусстве», это произведение – высотой почти четыре метра – располагает Иисуса Младенца на самой вершине, на руках женщины, от Которой Он принял человеческую плоть, Марии, в окружении персонажей Ветхого и Нового Завета, среди которых царь Давид и евангелист Лука. В нижней части полотна, на земле, изображены писатели, скульпторы, архитекторы, поэты и музыканты разных эпох, ведущих оживленную беседу у фонтана; на первом плане две группы молодых людей слушают объяснения мастеров различных искусств: скульптура слева, архитектура справа. Два монаха, сидящие на ступеньках фонтана, читают Писание: из того, как они одеты, заключаем, что тот, что слева – это монах-доминиканец, а справа – монах-камальдолиец; они представляют знаменитых живописцев этих орденов, Фра Анджелико и Лоренцо Монако. Не случайно эти художники расположены под святым Лукой, писателем, которого предание называет также живописцем, и который здесь изображен с кистью в руках, в то время, как он пишет портрет Пресвятой Девы.

 

Заказанная для франкфуртского Института искусств, эта картина была написана немецким художником Фридрихом Овербеком, между 1833 и 1840 годами, в Риме, куда он переехал в 1810 году, обратившись в католичество в 1813 году в возрасте 25 лет.

 

Проникнутая средневековым романтизмом Иоганна Готфрида фон Гердера, а также религиозным эстетизмом Ви́льгельма Ге́нриха Ва́ккенродера, автора сентиментальных «Сердечных излияний монаха, любящего искусство» («Herzensergiessungen eines kunstliebender Klosterbruders»), эта картина несет в себе также автобиографические черты, поскольку Овербек был одним из основателей так называемого Братства св. Луки, группы художников, которых в дальнейшем называли Назарейцами. Они жили в общине в стенах римского монастыря св. Исидора на Пинчо, одном из городских холмов севернее Квиринала, ведя мысленный диалог с мастерами христианского искусства прошлого. Выросшие среди потрясений французской революции и наполеоновских войн, эти молодые люди искали в католической традиции спокойствия, а в итальянском искусстве средних веков и раннего возрождения свежести, чуждаясь своего буйного времени и строгого образования, полученного в академиях Германии и Австрии.

 

Помимо исторического интереса и очевидных ностальгических акцентов, это полотно поражает обилием библейских знаний, которыми располагает художник. Струя воды, бьющей вокруг венчающего фонтан небольшого креста, намекает на обетование Христа о "Духе, Которого имели принять верующие в Него", которые ощущают нечто вроде истекающих из чрева "потоков воды живой (Ин, 7, 37-39). Здесь это обетование соотносится с вдохновением верующих художников. И в толпе лиц, которые на небе созерцают Младенца, кроме симметрично расположенных Давида и св. Луки – то есть, царь Израиля, которому традиционно приписывается сочинение и исполнение Псалмов, вместе с «изобретателем» христианской живописи, который, описывая личность Матери, "ограняет" также человечность Сына – мы видим аналогично расположенных царя Соломона и св. Иоанна Евангелиста, поставленных соответственно за Давидом и св. Лукой.

 

Соломон, сын Давида, изображен как строитель иерусалимского храма: в правой руке он держит бронзовую чашу, украшенную фигурами быков, которые упоминаются в Библии среди необходимых принадлежностей, заказанных им для святилища (2 Пар, 4, 2-5); а перед Соломоном мы видим св. Иоанна Евангелиста, который, – комментируя обещание Иисуса восстановить храм, если Его противники разрушат его, – уточняет, что "Он говорил о храме тела Своего", и добавляет, что когда Иисус был воскрешен из мертвых, "ученики Его вспомнили, что Он говорил это, и поверили Писанию и слову, которое сказал Иисус" (Ин, 2, 19-22).

 

Подчеркивая отношения между Словом и искусством, это произведение позволяет увидеть общие черты в изображении Христа также в другие эпохи.

 

Первая черта – это подробное знание Писания; на протяжении всей истории христианского искусства художники и скульпторы "читали" Слово в свете многочисленных библейских текстов, говорящих о Нем. Вторая черта – это концептуальная установка, исходящая из церковной мысли: здесь мы подчеркнули влияние иоаннова богословия Логоса (Слова) и аргументацию св. Иоанна Дамаскина.

 

Третья черта связана с двумя предыдущими, – это более или менее сознательное следование формальной традиции, что в этом случае заключается в реминисценциях авторитетных произведений прошлого, в частности рафаэлевский Диспут (Прославление Таинства Евхаристии) в Апостольском дворце Ватикана. Такой "традиционалистский" подход – общий для сакрального искусства почти всех религий – в восточном христианстве проявляется в неизменности иконографических формул, считающихся полученными по Божественному вдохновению и породивших иконы, но встречается также и в западных образах, где нередко можно видеть аллюзии на типы, освященные обычаем. В случае с изображениями Христа существуют библейские мотивации на это повторное использование знакомых форм, поскольку Христос "вчера и сегодня и во веки Тот же" (Евр, 13, 8).

 

Последняя черта, которую следует отметить, кажется в противоречии с предыдущей, – это оригинальность, с которой художники интерпретировали личность Христа. Но это противоречие только кажущееся, поскольку в христианской традиции даже поиски оригинального исходят из убеждения в том, что художника ведет Святой Дух, и что Он, кроме того, что открывает смысл Писания, при этом Он "не от Себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам" (Ин, 16, 13a-b).

 

Исходя из того, что "будущее" обычно развивается из настоящего, а не только из прошлого, оригинальность в данном случае подразумевает также актуальность, – способность актуализации темы, – которая открывает восхитительные и волнующие проблески на христианскую жизнь тех мест и времен, которые породили эти образы. Полотно Фридриха Овербека, например, "воплощая" вечное влияние Слова на художников, призывало учеников Института искусств Франкфурта отождествлять себя с молодыми людьми, изображенными на первом плане картины, – с теми, кто слушает учителей Возрождения, – как это делали Овербек и его собратья-назарейцы в монастыре на Пинчо.

 

 

Источник http://ru.radiovaticana.va