Поряд з самої Біблією велике значення в християнській історії має так звана "Biblia pauperum", Біблія бідних, що складається з невеликих оповідань із зображеннями священної історії. Будучи також, поряд з юдаїзмом і ісламом, "релігією книги", тим не менш християнство надало зображенням роль, яка робить їх не просто ілюстрацією священного тексту: роль, визнану Іваном Павлом II. У своєму Посланні до художників (1999 р.) він писав, що "для того, щоб передати послання, довірене їй Христом, Церква потребує мистецтва" (Послання до художників, 12). Ще раніше інший Папа двадцятого століття, Павло VI, пояснив цю "потребу", коли, звертаючись до художників, письменників і музикантів в 1965 році, стверджував, що "Церква давно є вашою союзницею; ви будували і прикрашали її храми, прославляли її догмати, збагачували її літургію. Ви допомогли їй перевести її божественне послання на мову скульптурних форм і зображень, зробити відчутним невидимий світ "(Послання до художників з нагоди закриття Другого Ватиканського собору, 8 грудня 1965).

Один з базових документів віри, Євангеліє від Івана, вказує богословську причину цього явища, пов'язуючи зір людини з явленим в Христі задумом спасіння. Характеризуючи Спасителя термінами, що перегукуються з давніми священними текстами, Іван говорить, що "На початку було Слово, і Слово було у Бога, і Слово було Бог" (Ів., 1, 1). Потім додає, що це Слово - Сам Христос - "сталося тілом, і перебувало між нами, повне благодаті та правди, і ми бачили славу Його, славу як Єдинонородженого від Отця" (Ів., 1, 14). У тому ж дусі, інший текст, приписуваний цьому євангелистові, свідчить, що в Христі вічне життя "явилось, і ми бачили, і свідчимо, і звіщаємо вам життя вічне, що в Отця перебувало й з'явилося нам" (1 Ів., 1, 1 -2), а в одному зі своїх послань Павло називає Христа образом - по-грецьки іконою - "невидимого Бога» (Кол., 1, 15).

Ці цитати допомагають зрозуміти особливий зв'язок Христа, Слова, втіленого для того, щоб бути "образом" невидимого Бога, з людськими зображеннями - живописом, скульптурами, мініатюрами, вітражами, ювелірними виробами - які говорять про Бога.

Цей зв'язок є унікальним в історії релігій, тому що там, де (між тим, як) в інших системах віри мистецтво ілюструє зміст, центр якого знаходиться в іншому місці, в християнстві мистецтво, за самою своєю природою веде до сутності предмета віри: тобто, до парадоксу духовного Бога, Який побажав висловити Себе в матеріальній формі. "Колись не можна було зобразити безтілесного Бога, що не має фізичних обрисів", - згадує ревний захисник християнських образів св. Іван Дамаскін, згадуючи про біблійну заборону будь-якого зображення Бога. "Але тепер Бог явив Себе в плоті і з’єднався з життям людей", - продовжує він, - "тому дозволено робити зображення того, що ми побачили в Бозі" (проповідь про образи, 1, 16). Висловлюючись в контексті заборони зображень з боку імператора Візантії іконоборця Лева III в 730 році, Іван Дамаскін - народжений християнином в Дамаску, який тоді був ще під контролем мусульман - знову підтверджує зв'язок між втіленням Слова і використанням образів, передусім тих, на яких зображений Сам Христос.

Ця інтуїція св. Івана Дамаскіна стала сюжетом величезного полотна XIX століття, дуже цікавого і привабливого, в якому восхваляються відносини Слова, що став плоттю, Христа, з художньою діяльністю у всіх її формах.

Цей твір, названий  «Торжество релігії в мистецтві»,  - висотою майже чотири метри - розташовує Ісуса Дитятка на самій вершині, на руках жінки, від Якої Він прийняв людську плоть, Марії, в оточенні персонажів Старого і Нового Завіту, серед яких цар Давид і євангелист Лука. У нижній частині полотна, на землі, зображені письменники, скульптори, архітектори, поети та музиканти різних епох, які провадять жваву бесіду біля фонтану; на першому плані дві групи молодих людей слухають пояснення майстрів різних мистецтв: скульптура зліва, архітектора праворуч. Два монаха, що сидять на сходинках фонтану, читають Писання: з того, як вони одягнені, здогадуємося, що той, що ліворуч - це монах-домініканець, а праворуч - монах-камальдолієць; вони представляють знаменитих живописців цих орденів, Фра Анджеліко і Лоренцо Монако.

Не випадково ці художники розташовані під святим Лукою, письменником, якого передання називає також живописцем, і який тут зображений з пензлем у руках, у той час, як він пише образ Пресвятої Діви.

Замовлена для франкфуртського Інституту мистецтв, ця картина була написана німецьким художником Фрідріхом Овербеком, між 1833 і 1840 роками, в Римі, куди він переїхав у 1810 році, навернувшись в католицтво в 1813 році у віці 25 років.

Пройнята середньовічним романтизмом Йоганна Готфріда фон Гердера, а також релігійним естетизмом Вільгельма Генріха Ваккенродера, автора сентиментальних «Сердечних виливів монаха, люблячого мистецтво» («Herzensergiessungen eines kunstliebender Klosterbruders»), ця картина несе в собі також автобіографічні риси, оскільки Овербек був одним із засновників так званого Братства св. Луки, групи художників, яких в подальшому називали назарейцями. Вони жили в спільноті в стінах римського монастиря св. Ісидора на Пінчо, на одному з міських пагорбів північніше Квірінала, ведучи уявний діалог з майстрами християнського мистецтва минулого. Виросли серед потрясінь французької революції і наполеонівських воєн, ці молоді люди шукали в католицькій традиції спокою, а в італійському мистецтві середніх віків та раннього відродження свіжості, цураючись свого буйного часу і суворої освіти, отриманої в академіях Німеччини та Австрії.

Крім історичного інтересу і очевидних ностальгічних акцентів, це полотно вражає великою кількістю біблійних знань, якими володіє художник. Струмінь води, що б'є навколо невеликого хреста, що  вінчає фонтан, натякає на обітницю Христа про "Духа, що мали прийняти віруючі в Нього", які відчувають щось на зразок "потоків води живої», які течуть з нутра (Ів., 7, 37-39). Тут ця обітниця співвідноситься з натхненням віруючих художників. І в натовпі осіб, які на небі споглядають Немовля, крім симетрично розташованих Давида і св. Луки - тобто, царя Ізраїля, якому традиційно приписується створення і виконання Псалмів, разом з «винахідником» християнського живопису, який, описуючи особистість Матері, "огранює" також людяність Сина - ми бачимо аналогічно розташованих царя Соломона і св. Івана Євангелиста, поставлених відповідно за Давидом і св. Лукою.

Соломон, син Давида, зображений як будівельник єрусалимського храму: в правій руці він тримає бронзову чашу, оздоблену фігурами биків, які згадуються в Біблії серед необхідних приладів, замовлених ним для святині (2 Цар., 4, 2-5);  а перед Соломоном ми бачимо св. Івана Євангелиста, який, - коментуючи обіцянку Ісуса відновити храм, якщо Його супротивники зруйнують його, - уточнює, що "Він говорив про храм тіла Свого", і додає, що коли Ісус воскрес з мертвих, "учні Його згадали, що Він говорив це, і увірували в Писання та в слово, що сказав Ісус" (Ів., 2, 19-22). Підкреслюючи відносини між Словом і мистецтвом, цей твір дозволяє побачити загальні риси в зображенні Христа також в інші епохи.

Перша риса - це докладне знання Писання; протягом всієї історії християнського мистецтва художники і скульптори "читали" Слово в світлі численних біблійних текстів, що говорять про Нього. Друга риса - це концептуальна установка, що виходить із церковної думки: тут ми підкреслили вплив Іванового богослов'я Логосу (Слова) і аргументацію св. Івана Дамаскіна.

Третя риса пов'язана з двома попередніми, - це більш-менш свідоме дотримання формальної традиції, що в цьому випадку полягає в ремінісценціях авторитетних творів минулого, зокрема рафаелівський Диспут (Прославлення Таїнства Євхаристії) в Апостольському палаці Ватикану. Такий "традиціоналістичний" підхід - спільний для сакрального мистецтва майже всіх релігій - у східному християнстві виявляється в незмінності іконографічних формул, що вважаються отриманими за Божественним натхненням і породили ікони, але зустрічається також і в західних образах, де нерідко можна бачити алюзії на типи, освячені звичаєм. У випадку з зображеннями Христа існують біблійні мотивації на це повторне використання знайомих форм, оскільки Христос "учора і сьогодні, і навіки Той же" (Євр., 13, 8).

Остання риса, яку слід зазначити, здається в протиріччі з попередньою, - це оригінальність, з якою художники інтерпретували особистість Христа.

Але це протиріччя тільки видається, оскільки в християнській традиції навіть пошуки оригінального виходять із переконання того, що художника веде Святий Дух, і що Він, крім того, що відкриває сенс Писання, при цьому Він "не від Себе говорити буде, але буде говорити, що почує, і майбутнє звістить вам "(Ів., 16, 13).

Виходячи з того, що "майбутнє" зазвичай розвивається з сьогодення, а не тільки з минулого, оригінальність в даному випадку має на увазі також актуальність, - здатність актуалізації теми, - яка відкриває чудові і хвилюючі проблиски на християнське життя тих місць і часів, які породили ці образи. Полотно Фрідріха Овербека, наприклад, "втілюючи" вічний вплив Слова на художників, закликало учнів Інституту мистецтв Франкфурта ототожнювати себе з молодими людьми, зображеними на першому плані картини, - з тими, хто слухає вчителів Відродження, - як це робили Овербек і його брати-назарейці в монастирі на Пінчо.

За матеріалами http://ru.radiovaticana.va